在警察局的吸墨纸上

在警察局的吸墨纸上——
黑夜已吞下太多带刺的鱼——
星星在合唱，官僚可怜虫们
在不停地写拉普报告。

不管你们这些星星想怎样照耀，
都要先按照适当虚线填写；
我们当然会更新你们的许可证，
无论是照耀、写作还是灭绝。

1930年10月，第比利斯

拉普（RAPP）是俄罗斯无产阶级作家协会的缩写。在俄语原文里，曼德尔施塔姆使用双关语，把拉普与警察报告两字糅合起来。曼氏夫人回忆说，审查官审阅这首诗，看到“报告”（俄文rapportichki）这个字时，注意到多了一个“p”，便问：“为什么有两个‘p’？”但接着便明白这是对拉普的挖苦。——译注。

我不再是孩子

我不再是孩子。
你，坟墓，
别妄图教训一个驼背。安静！
我替每一个人说话，以如此强大的力量，
我的上腭将变成天空的穹顶，双唇
破裂如粉红色黏土。

1931年6月6日

那不是我用沾满烟垢的落日之血

那不是我用沾满烟垢的落日之血写诗，
那不是姑娘们在噼噼啪啪数落
算盘的珠子——
那是人类灼热而扭曲的嘴巴，
越来越义愤，在说“不”。

1931年

选自《曼德尔施塔姆诗选》，黄灿然译，广西人民出版社，2015年5月

文明的孩子
约瑟夫·布罗茨基

黄灿然 译

基于某种奇怪的理由，“诗人之死”这个说法听上去总是有点儿比“诗人之生”更具体。也许这是因为“生”和“诗人”作为词语，其正面含混性几乎是同义的。虽然“死”——即便作为一个词——差不多如同诗人自己的作品例如一首诗那样地明确，而一首诗的主要特征是最后一行。不管一件艺术作品包含什么，它都会奔向结局，而结局确认了诗的形式，并拒绝复活。在一首诗的最后一行之后，接下去便什么也没有了，除了文学批评。因此，当我们读一个诗人时，我们便参与他或他的作品的死亡。就曼德尔施塔姆而言，我们参与两者。

一件艺术作品，永远是要比其创造者更持久。把柏拉图的话稍加改造，我们也可以说，写诗也是练习死亡。但是，除了纯粹语言学上的必要性之外，促使你写作的，与其说是操心你那会消亡的肉体，不如说是迫切需要使你的世界——你的个人文明——的某些事物可以免于陷入你自己那非语义学的延续性。艺术不是更好的存在，而是另类的存在；它不是为了逃避现实，而是相反，为了激活现实。它是一种精神，寻觅肉体但找到词语。就曼德尔施塔姆而言，词语碰巧是俄语的词语。

也许，对一个诗人来说，没有更好的方便之门了：俄语是一种屈折变化非常大的语言。意思是说，你会发现名词可以轻易地坐在句尾，而这个名词（或形容词，或动词）的字尾会根据性、数和格的不同而变化。所有这一切，会在你以任何特定文字表达某个观念时，使该观念具有立体感，有时候还会锐化和发展该观念。这方面的最佳范例是曼德尔施塔姆对他诗歌中一个重要主题的处理，这个重要主题就是时间。

再也没有比把某种分析工具应用于合成现象更奇怪的了；例如，用英语谈论一位俄语诗人。然而在谈论曼德尔施塔姆时，在俄语中应用这样的工具并不容易些。诗歌是整个俄语的最高成果，分析它即意味着要分散焦点。分析曼德尔施塔姆更是如此，因为他在俄语诗歌脉络中是一个极其孤独的人物，而恰恰是他的焦点的强度形成了他的孤立。文学批评只有在批评家在同一个心理学和语言学层面上运作的时候才有意义。现在的情况是，要谈论曼德尔施塔姆，不管是用俄语还是英语，都只能严格地“从下面”来谈论。

分析的劣势，在谈到主题这个概念时就立即显露出来，不管是时间、爱情还是死亡的主题。诗歌首先是一门关于指涉、暗示、语言相似性和形象相似性的艺术。在智人与写作人之间有一条巨大的鸿沟，因为对作家来说，主题这个概念如果出现，也是以综合上述技术和工具的结果而出现的。写作实际上是一个存在过程；它是为自己的目的而使用思维，它消耗概念、主题，诸如此类，而不是相反。是语言口授一首诗，而这就是语言的声音，我们以缪斯或灵感这类绰号来称呼这个声音。因此，与其谈论曼德尔施塔姆诗歌中的时间主题，不如谈论时间本身的在场——既作为一个实体也作为一个主题的在场，原因之一是不管怎样，时间在一首诗内部都有一个位置，它就是音顿。

这是因为，我们非常清楚，与歌德不同，曼德尔施塔姆从不惊呼“瞬间啊，请你停一停！你是这么美！”，而只是试图扩展他的音顿。更有甚者，他这样做在很大程度上不是因为这个瞬间特别美或缺乏美；他的关注点（因而也是他的技术）是很不同的。青年曼德尔施塔姆在其最初两本诗集中试图传达的，是一种过度饱和的存在感，而他选择以描绘超负荷的时间来作为他的媒介。曼德尔施塔姆那个时期的诗歌利用了词语本身的所有语音力量和暗示力量，来表达时间流逝那放慢、黏滞的感觉。由于他成功了（而他总是成功的），其结果是读者意识到词语，以至词语的字母——尤其是元音——都几乎是时间可感可触的载体。

另一方面，他并不是痴迷地摸索，追寻逝去的日子，试图重新捕获和重新考虑过去。曼德尔施塔姆在诗中很少回望；他永远立足当下——立足于瞬间，并使瞬间继续下去、逗留下去，超越其自然的极限。过去，无论是个人的还是历史的过去，都得到词语本身的词源学的小心照料。但不管他对时间的处理多么不像普鲁斯特，他的诗歌的密度倒是有点像那个伟大法国人的散文。在一定程度上，那是相同的总体战，相同的正面进攻——但在曼德尔施塔姆那里，是进攻当下，因而调动的资源之性质是不同的。例如，必须着重指出，每当曼德尔施塔姆碰巧处理时间这个主题时，他几乎总是诉诸一种重音顿的诗歌，在节奏上或内容上呼应六音步诗行。通常是从抑扬格五音步诗行降为亚历山大格式诗行，并且总有一处是对荷马两部史诗其中一部的意释或直接指涉。通常，这种诗会设置在某处海边，在夏末，直接或间接地使人联想起古希腊背景。这，有一部分是因为传统上俄语诗歌把克里米亚和黑海视为仅有的与希腊世界近似的地方，因为这些地方——陶里达和攸克辛海——曾是希腊世界的外围。例如《金色的蜜流倾泻得如此缓慢……》、《失眠。荷马。绷紧地膨胀的风帆……》和《有林中的黄鹂和元音持久的长度》等诗，其中有这么几行：

……然而自然一年一度
浸透在冗长中，如同在荷马格律中。

那个日子打哈欠如同呵出一个音顿……

这种希腊回声的重要性是多方面的。乍看，它像一个纯粹的技术问题，但关键在于，亚历山大格式诗行是六音步诗行的最近亲，单是使用音顿就能说明这点。说到亲戚，一切缪斯之母是摩涅莫绪涅，也即记忆女神，而一首诗（不管是短诗还是史诗）必须被记忆才能留存下来。六音步诗行是一种出色的记忆工具，原因之一是它非常累赘，且不同于任何听众，包括荷马的听众的口语。因此，通过指涉另一件记忆工具——即是说，他的亚历山大格式诗行——中的这件记忆工具，曼德尔施塔姆除了生产了一条近乎可感可知的时间隧道之外，还创造了戏中戏、音顿中的音顿、间歇中的间歇的效果。毕竟，这是时间的一种形式，如果不是时间的意义：如果时间不因此停止，至少它也被聚焦了。

不是说曼德尔施塔姆有意识地、刻意地这样做。也不是说这是他写诗时的主要目的。他是在写诗（通常是写别的东西）时不假思索地、以从句的方式这样做的，而绝不是为了达到这点而写诗。他的诗不是主题诗。俄语诗歌总的来说不是十分讲究主题。它的基本技术是拐弯抹角，从不同角度接近主题。直截了当处理题材，是英语诗歌的显著特征，但在俄语诗歌中它只是在这行或那行中演练一下，诗人接着便继续朝别的东西去了；它很少构成一整首诗。主题和概念，不管它们重要与否，都只是材料，如同词语，而它们总是在那里。语言为它们全部命了名，而诗人是掌握语言的人。

希腊总是在那里，罗马也是，还有《圣经》中的朱迪亚和基督教。曼德尔施塔姆在诗中处理我们文明中这些基石的方式，约略相当于时间本身会处理它们的方式：作为一个整体——以及整体地处理。宣称曼德尔施塔姆是两种意识形态其中一种（尤其是后者）的能手，不仅会缩小他，而且会歪曲他的历史视角，或者说他的历史风景。从主题上讲，曼德尔施塔姆的诗歌重复了我们文明的发展：它向北流动，但是这条水流中各条平行的支流从一开始就彼此交织。到了20年代，罗马主题逐渐取代了希腊和《圣经》指涉，这主要是因为诗人愈来愈认同“一个诗人对一个帝国”这个原型式处境。不过，形成这种态度的，除了当时俄罗斯环境中纯粹政治的方面之外，主要还是曼德尔施塔姆本人对自己作品与当代文学其他作品关系的评估，以及与全国的道德气候和知识问题的关系的评估。正是后者的道德堕落和精神堕落表明了这种帝国规模。然而这只是一种主题上的赶超，而不是一种接管。即使在最具罗马式的《哀歌》中——作者明显引用了流亡中的奥维德的诗——我们也可以追踪到某种赫西俄德式的家长式音调，暗示整件事情是透过某个多少有点希腊式的棱镜观看的。

哀歌

我精通离别这门伟大技艺，
在披头散发的深夜的恳求中。
牛群嚼口粮时的那些拖延，
守望的城市眼睑的最后紧闭。
而我敬畏午夜雄鸡的高鸣，
当我背负旅人冤枉的重袋，
噙着泪水凝视远方，
而女人的哀泣是缪斯的歌声。

谁能从听见生离这个词
探知其中包含的死别，
公鸡的惊叫好像是预兆，
当烛光扭曲庙堂的柱廊；
为何在某个新生活、新时代的黎明，
当牛群在围栏里嚼口粮，
那只警醒的雄鸡，新生活的预报员，
会在城墙上扑拍破损的翅膀。

而我爱慕精纺纱线的行为：
梭子穿引，纺锤嗡嗡；
看那年轻赤足的德莉，比天鹅的绒毛
还勇敢，看她如何直接滑入你的怀抱！
啊，我们生命那可悲的粗糙布料，
我们欢乐的语言多么寒酸。
发生过的事情，都变成破烂的模版。
然而认出的瞬间又是多么地甜蜜！

那又何妨：一个透明小形状
像一张松鼠皮铺展在
干净的瓷碟上；一个女孩子俯身
把那蜡细看，想知道是什么意思。
我们的聪明并不适合思忖幽界。
蜡之于女人就像那钢的闪亮之于男人：
我们的运气全在战争中，对女人
运气是在算命时遭遇死亡。

后来，在30年代所谓的沃罗涅日时期，当所有这些主题——包括罗马和基督教——让位给赤裸裸的生存恐怖这个“主题”和一种可怕的精神加速度时，那些领域的互相作用、互相依赖的格局，便变得甚至更加明显和密集。

不是说曼德尔施塔姆是一个“文明化”的诗人；不如说，他是为文明和属于文明的诗人。有一次他被要求解释他所属的文学运动阿克梅派的定义，他回答说：“对一种世界文化的乡愁。”这种有关一种世界文化的概念，是俄罗斯独有的。由于其地点（既非东方也非西方）及其不完美的历史的缘故，俄罗斯总是怀着某种文化自卑感，至少对西方是如此。在这自卑感中，产生了“那边”有某个文化整体的设想，以及随之而来在知识上对来自那个方向的任何东西的如饥似渴的吸取。这，在一定程度上是希腊精神的俄国版，而曼德尔施塔姆关于普希金那“希腊精神式的苍白”的评论，并非随便说说。

这一俄罗斯式希腊精神的纵膈，是圣彼得堡。也许，曼德尔施塔姆对这种所谓世界文化的态度的最佳象征，可能是圣彼得堡海军部大楼那个严格古典主义的柱廊，该大楼装饰着吹号天使壁画，有着金色尖顶，尖顶上有一艘帆船的侧影。为了更好地理解他的诗歌，英语读者也许需要明白曼德尔施塔姆是一个犹太人，生活在俄罗斯帝国的首都，帝国的主导宗教是东正教，其政治结构在本质上是拜占庭式的，其字母则是由两名希腊僧人发明的。从历史角度讲，在圣彼得堡最能强烈感受到这种有机混合，而在曼德尔施塔姆那短暂人生剩余的日子里，这座城市变成了他“熟悉如泪水”的末世论壁龛。

然而，这段人生已足够使这个地方不朽，而如果他的诗歌有时候被称为“彼得堡派”，那么可以说，有不止一个理由把这个定义视为既是准确的，又是恭维的。准确，因为彼得堡除了是帝国的行政首都之外，还是其精神中心，而在本世纪初，那股潮流的各组成部分开始在那里汇合，如同它们在曼德尔施塔姆诗中汇合。恭维，因为这位诗人和这座城市都通过彼此对抗而在意义上得益。如果西方是雅典，则彼得堡在本世纪头十多年便是亚历山大。彼得堡被启蒙运动某些温柔的灵魂称为“欧洲的窗口”，被陀思妥耶夫斯基称为“最有创意的城市”，它坐落在温哥华的纬度上，在一条宽阔如曼哈顿与新泽西之间的哈得孙河的河流入口处，曾经具有并且依然具有碰巧由疯狂导致的那种美丽——或试图掩藏这疯狂的那种美丽。古典主义从未有过如此充裕的空间，那些不断被一个又一个俄罗斯君主请来的意大利建筑师都非常清楚这点。沙皇、沙皇家人、贵族、大使馆和暴发户居住的岸边宫殿的正面那数不尽的巨大、无限、垂直的白柱，被那条反映的河流带往波罗的海。在帝国的主要大道——涅夫斯基大道——有宣扬各种教义的教堂。那些没有尽头、宽敞的大街充满双轮马车、新引进的汽车、衣着入时的悠闲人群、一流的精品店、糖果糕点店，等等。那些无比宽阔的广场，竖立着前代统治者骑马的雕像和比纳尔逊纪念柱更高的凯旋柱。众多出版社、杂志、报纸、政党（比当代美国还多）、剧院、餐馆、吉卜赛人。所有这一切都被伯纳姆树林[伯纳姆树林：苏格兰的一处树林，语出莎剧《麦克白》。]似的砖砌工厂烟囱所包围，并被北半球天空那块潮湿、灰色、广泛铺开的毛毯所覆盖。一场战争失败了，另一场——世界大战——一触即发，而你是一个犹太小男孩，心中充满着俄语抑扬格五音步诗行。

在这种以庞大规模体现完美秩序的环境中，抑扬格节奏自然如鹅卵石。彼得堡是俄罗斯诗歌的摇篮，更有甚者，是其作诗法的摇篮。有关高贵的结构这个理念，绝对是土产的，且不管其内容的质量（有时候恰恰是针对其质量，这创造了一种可怕的落差感——与其说是表明作者，不如说是表明诗本身对所描述的现象的评估）。整件事开始于一个世纪前，而曼德尔施塔姆在其第一本诗集《石头》中使用严谨格律，显然使人想起普希金及其同代精英。然而，再次，这不是某种有意识选择的结果，也不是表明曼德尔施塔姆的风格被俄罗斯诗歌先前或当代进程所预先决定。

回声的存在，是任何好音响的首要特征，而曼德尔施塔姆无非是为他的前辈们建造一个大穹顶罢了。这大穹顶下最显著的声音属于杰尔查文、巴拉丁斯基和巴丘什科夫。然而，在很大程度上，他我行我素，而不管任何现成的用语——尤其是当代用语。他有太多东西要说了，根本就顾不上操心他在风格上的独特性。但正是他这种超负荷的质量使他那在别的情况下常规的诗歌变得独特。

表面上，他的诗与主导整个文坛的象征主义者们的作品并无多大差别：他使用颇为常规的韵脚、标准的诗节设计，诗的长度也颇普通——从十六行到二十四行不等。但通过使用这些卑微的交通工具，他却把读者运往比那些自称为俄罗斯象征主义者的诗人要远得多的地方，后者其实是一些因为含糊所以舒适的玄学家。作为一场运动，象征主义无疑是最后一场伟大运动（不仅仅是在俄罗斯）；然而诗歌是一种极其个人主义的艺术，它讨厌主义。象征主义的诗歌产量之卷帙浩繁和纯洁无瑕，就如同这场运动的入会人数和条件。这种腾空而起是如此没有基础，以致研究生、军校学生和文员都感到受诱惑，到本世纪初，该类型已经被损害至变成文字通胀的程度，有点儿像今天美国自由诗的局面。接着，不用说，作为一种反应，贬值随之而来，贴上了未来主义、构成主义、意象主义诸如此类的标签。不过，它们无非是主义与主义打架，技巧与技巧争锋。只有两位诗人，曼德尔施塔姆和茨维塔耶娃能拿出有质量的新内容，而他们的命运则以可怖的方式反映他们精神自治的程度。

在诗歌中，如同在其他领域，精神优越性永远在物质水平上受争论。我们禁不住要想，正是与象征主义者们的分歧（并非完全没有反犹的弦外之音）包含了曼德尔施塔姆的未来的萌芽。我指的，与其说是格奥尔基·伊万诺夫在1917年对曼德尔施塔姆诗歌的嘲笑，该嘲笑又被30年代的官方排斥所承接，不如说是曼德尔施塔姆日益脱离任何形式的大批量生产，尤其是语言上和心理学上。结果是这样一种效应，也即一个声音愈是清晰，听上去就愈是不和谐。没有合唱团喜欢它，于是这种美学孤立获得了物理维度。当一个人创造了自己的世界时，他便成为一个陌生的身体，所有的法律都针对它：重力、压缩、排斥、歼灭。

曼德尔施塔姆的世界大得足以引来所有这些东西。我不认为，如果俄罗斯选择了一条不同的历史道路，他的命运会有太大差别。他的世界太自治，难以合并。况且，俄罗斯走了她所走的道路，而对其诗学发展本身就非常快速的曼德尔施塔姆来说，那个方向只能带来一样东西——可怕的加速度。这种加速度首先影响他诗歌的性格。他诗歌那崇高性、沉思性、有音顿的流动变成了迅捷、猝然、啪嗒响的运动。他的诗歌变成一种高速和暴露神经、有时候隐秘的诗歌，带着多少有点缩略的句法，以无数飞跃越过不言自明的东西。然而，以这种方式，它反而变得比以前任何时候更具歌唱性，不是吟游诗人似的歌唱而是鸟儿似的歌唱，带着刺耳、难以预料的措辞和音高，有点像金翅雀的颤音。

并且像那只鸟，他成为所有各种石头的目标，它们被他的祖国拿来慷慨地掷向他。不是说曼德尔施塔姆反对发生在俄罗斯的政治转变。他的尺度感和他的反讽足以让他明白整件事的史诗性质。此外，他是一个异教徒般欢欣的人，况且，哀鸣的声调又已经完全被象征主义运动篡夺了。还有，自本世纪初以来，空气中充满了关于重新划分世界的流言，以至当革命爆发时，几乎所有的人都把发生的事情当作向往的事情。曼德尔施塔姆对事件的反应也许是唯一清醒的反应，这些事件震撼世界，使很多有思想的头脑都感到眩晕：

好吧，让我们试试那笨重的，那愚拙的，
那吱吱叫地转动的车轮……

（摘自《自由的曙光》）

但是石头已在疾飞，那只鸟也是。它们的共同轨道被诗人的遗孀充分地记录在回忆录里，总共有两大卷。这些书不仅是他的诗歌的指南，尽管它们确实也是指南。但任何诗人，不管他写多少，充其量也只在他的诗中表达了他生命的现实的十分之一，不管是从实际上讲还是从统计上讲。其余的，一般都是包裹在黑暗中；如果有任何同代人的证词保留下来，也总是包含张大的真空，更别说不同的视角扭曲被谈论的对象。

奥斯普·曼德尔施塔姆遗孀的回忆录小心处理的，正是这个，正是那十分之九。它们照亮黑暗，填补真空，消除扭曲。净结果接近于一次复活，除了一点，也即一切杀死他、活得比他长久、继续存在并大受欢迎的事情，也在这些书页中转世，再演一遍。由于这些材料的毁灭性力量，诗人的遗孀以拆除一颗炸弹那样的谨小慎微来重新创造这些人事。由于这种精确度和由于一个事实，也即有人通过他的诗歌，通过他生命的行为和通过他死亡的质量来铸造伟大的散文，因此我们会立即就明白——即使未读过曼德尔施塔姆一行诗——在这些书页中被回忆的确是一位伟大诗人：因为针对他的邪恶之数量和能量是如此巨大。

不过，必须指出，曼德尔施塔姆对一种新历史处境的态度并不是公然的敌意。总的来说，他认为这只是生存现实的一种较严酷的形式，只是质量上的新挑战。自浪漫派以来，我们就有一个关于诗人挑战独裁者的概念。但是，如果曾经有过这样一个时候的话，这种行动如今也是绝对荒谬的：独裁者已不再使你有机会跟他单挑。我们与我们的主人之间的距离，只能由后者来缩短，但这种情况极少发生。诗人惹麻烦是因为他在语言上，间接地说也是在心理上的优越性，而不是因为他的政治立场。一首歌是语言抗命的一种形式，其声音对很多东西产生怀疑，而不是只对一个具体的政治体制：它质疑整个生存秩序。而它的敌对者的数量也按比例增长。

认为是那首反斯大林的诗招致曼德尔施塔姆的厄运，这未免太简单化了。这首诗，虽然具有毁灭性力量，但它只是曼德尔施塔姆处理这个并不算新的时代的主题的副产品罢了。就此而言，在同年（1933年）较早时写的《阿里奥斯托》一诗中，有更毁灭性的句子：“权力是可恶的，如同理发师的手指……”尚有很多其他的。然而我认为，这些掴耳光的评论本身并不足以引来歼灭法则。如果他仅仅是一个政治诗人或这里那里溢入政治的抒情诗人，那把横扫俄罗斯各地的铁扫帚可能就会错过他。毕竟，他已接到警告，而他可以像别人那样从警告中得到教训。然而他没有，因为他那自我保存的本能，早已让位给他的美学。是曼德尔施塔姆诗歌中那巨大的抒情张力使他远离同代人，并使他成为他的时代的孤儿——“全苏联规模上的无家可归状态”。因为抒情是语言的伦理学，而这种抒情优越于人类互相作用所能产生的任何成就，不管用来衡量这成就的标准是什么——正是这优越性产生一件艺术作品并使它流传下去。这就是为什么那把其目标是对全部人口进行精神阉割的铁扫帚不可能错过他。

这是一个纯粹两极化的例子。毕竟，歌是重构的时间，对此哑默的空间一向怀着敌意。前者由曼德尔施塔姆代表，后者则选择国家作为武器。奥斯普·曼德尔施塔姆1938年死于一个集中营，这个死亡地点有某种可怕的逻辑：在符拉迪沃斯托克附近，那里正是国家拥有的空间的最深处。这约略是从彼得堡所能去的俄罗斯境内最远的地方。而就抒情而言，下面是你在诗歌中能去的最高处（这首诗是纪念一个据说死于瑞典的女人奥尔加·瓦克塞尔，它是曼德尔施塔姆住在沃罗涅日时写的；曼德尔施塔姆在经历一次精神崩溃之后，从乌拉尔山脉附近的前流放地转移到沃罗涅日）。仅仅四行：

……圆眉的僵硬燕子(a)
从坟墓飞(b)向我
来告诉我它们已休息够了，在它们(a)
那斯德哥尔摩冷床(b)。

不妨想象一种有交韵（abab）的四音步抑扬抑格。

这个诗节是重构时间的完美典型。首先，语言本身是过去的产物。这些僵硬的燕子的归来，既暗示它们的存在具有反复出现的特点，也暗示这个明喻本身具有反复出现的特点，不管是作为一种亲密思想还是作为一个说出的片语。还有，“飞……向我”暗示春天，暗示季节的重返。“告诉我它们已休息够了”也暗示过去：因其未被照料而不完美的过去。最后一行兜了一个大圈又回来，因为定语“斯德哥尔摩”暴露了所隐藏的对汉斯·克里斯蒂安·安徒生的童话故事的影射：一只受伤的燕子在鼹鼠洞里过冬，然后康复，飞回家。每个俄罗斯学童都知道这个故事。这个有意识的记忆过程，证明是深深根植于潜意识记忆中的，并创造一种如此穿透力的悲伤感，仿佛我们听到的不是一个受苦的人，而是他受伤的心灵本身的声音。这种声音肯定与一切冲突，甚至与它的媒介的——也即诗人的——生命冲突。这仿佛是奥德修斯把自己绑在桅杆上抗拒他的灵魂的召唤；这——而不只是曼德尔施塔姆已婚这个事实——就是为什么他在这里如此省略。

他在俄罗斯诗歌中工作了三十年，而只要俄罗斯语言存在，他的成果就会持续下去。它肯定会比那个国家的现政权和任何后来的政权都更长久，既因为它的抒情，也因为它的深度。很坦白地说，我未见过世界诗歌中有任何东西，其启示力量可以跟以下来自《无名士兵之诗》的四行诗匹比，这首诗写于他去世前一年：

一团阿拉伯式的糟和乱，
速度之光磨成一束——
带着它那斜斜的脚底，
一线光平衡在我的视网膜上……

这里几乎没有语法，但这不是现代派的技巧，而是一种难以置信的心灵加速度的结果，这种加速度在别的时候促成了约伯和耶利米的突破。这种速度之磨，既是一幅自画像，也是对天体物理学的一种难以置信的洞见。他所听到的背后那“匆促的接近”并不是什么“飞驰的马车”而是他那个“狼狗的世纪”，而他不断奔跑，直到有了空间。当空间结束时，他便撞到了时间。

即是说，我们。这个代名词不仅指代他的俄语读者，也指代他的英语读者。也许他比本世纪任何人都更加是一位文明的诗人：他为那给他灵感的文明作出贡献。我们甚至可以说，早在他遭遇死亡之前，他就已经是文明的一部分了。当然，他是一个俄罗斯人，但这跟乔托是意大利人差不多。文明是不同文化被一个精神公因子激活的总和，而文明的主要载体——从隐喻角度和实际意义上说——是翻译。希腊柱廊漫游至苔原生长的高纬度地区，就是一种翻译。

他的生，以及他的死，是这文明的一个结果。诗人的伦理态度，事实上还有诗人的性情，都是由诗人的美学决定和塑造的。这就是为什么诗人总是发现自己始终与社会现实格格不入，他们的死亡率则表明那现实把它自己与文明隔开的距离。翻译的质量也可作如是观。

曼德尔施塔姆是一个以秩序和牺牲这些原则为基础的文明的孩子，并成为两者的化身；因此，如果我们预期他的翻译者至少有某种表面的相似性，那是不算过分的。在生产一种回声时所投入的严苛看上去可能令人生畏，但这种严苛本身就是向那种对世界文化的怀旧之情的致敬，因为正是对世界文化的怀旧之情驱动和塑造原作。曼德尔施塔姆诗歌形式的诸方面，实际上并非某种落后的诗学的产物，而是前面所说的柱廊的一根根柱。移除它们不仅是把你自己的“建筑”夷为一堆瓦砾和棚屋，而且是在诗人为什么而活和为什么而死这些问题上说谎。

翻译即是寻求对等，而不是寻找替代。翻译要求风格上的（如果不是心理上的）同质。例如，适合于翻译曼德尔施塔姆诗歌的风格上的用语，是后期叶芝的用语（他在主题上与叶芝也有颇多共通之处）。麻烦当然是在于，一个能够精通这类用语的人——如果存在这样的人的话——无疑将会写自己的诗，而不会去绞尽脑汁弄翻译（况且，翻译待遇并不好）。但是，除了技术熟练以至心理同质之外，一位曼德尔施塔姆诗歌翻译者应具备或发展的最重要东西，是对文明怀有一种相同的感情。

曼德尔施塔姆是最高意义上的讲究形式的诗人。对他来说，一首诗开始于声音，开始于他所称的“响亮地铸造的形式之状”。若没有这个概念，则哪怕是对他的意象的最准确翻译，也会沦为一种刺激性的阅读。“在俄罗斯，只有我一个人用声音工作，而周围全是一些低劣者的乱涂乱抹，”曼德尔施塔姆在《第四散文》中如此谈到自己。这是带着愤怒和尊严说的，说这话的诗人深明他的创作来源决定了他的创作方法。

期望一位翻译者亦步亦趋将是徒劳和不合理的：诗人用以和赖以创作的那个声音注定是独一无二的。然而，反映在诗歌韵律中的音质、音高和速度却是可接近的。不应忘记，诗歌韵律本身就是精神强度，没有任何东西可以替代这些精神强度。它们甚至不能替代彼此，更别说被自由诗替代了。韵律的不同是呼吸和心跳的不同。韵式的不同是大脑功能的不同。用漫不经心的态度处理它们，最好的时候是渎圣，最坏的时候是肢解或谋杀。无论如何，那是一种心智犯罪，为此，其肇事者——尤其是如果他没被抓到的话——将付出智力速度退化的代价。对读者来说，则是购买一个谎言。

然而，为生产一个得体的回声而投入的严厉，实在太高了。这严厉过度地束缚个性。呼吁使用“我们自己时代的诗歌工具”则未免太刺耳了。于是翻译者都迫不及待地寻找替代物。之所以发生这种情况，主要是因为这类翻译者本身通常是诗人，而他们自己的个性对他们来说是最宝贝的。他们的个性观根本就排除牺牲的可能性，而牺牲则是个性成熟的基本特征（也是任何——甚至技术——翻译的主要基本要求）。净结果是，一首曼德尔施塔姆的诗在视觉上和在肌理上类似于某首愚笨的聂鲁达诗歌或某首乌尔都语诗或斯瓦希里语诗。如果它存活下来，那也是因为其意象或其张力在读者眼中获得某种人种学的意义。“我不懂为什么曼德尔施塔姆被视为一位伟大诗人，”已故的W.H.奥登说，“我所见到的译本无法使我信服。”

这是一点也不奇怪的。在现有的译本中，我们遇到一种绝对不带感情的产品，某种现代文字艺术的公分母。如果它们仅仅是坏译本，那也不至于这么坏。因为坏译本恰恰因其坏而刺激读者的想象力，并引发一种想突破文本或想抽离文本的愿望：它们刺激读者的直觉。就手头这些译本而言，这种可能性实际上被排除：这些译本烙下自以为是的、难以忍受的风格上的地方主义的印记；对它们，你能给予的唯一乐观评价是这种低质艺术是一个无可置疑的标志，标志着一种极其远离颓废的文化。

总的来说，俄罗斯诗歌，尤其是曼德尔施塔姆的诗歌，不应被当成一个穷亲戚来对待。俄罗斯语言及其文学，尤其是其诗歌，是那个国家拥有的最好东西。然而，并不是对曼德尔施塔姆的声誉或俄罗斯的声誉的关注，使人对他的诗歌在英语中所受的对待感到不寒而栗，而是这样一种感觉，觉得这是在抢夺英语文化，降低英语文化自身的标准，躲避精神挑战。“好吧，”一个美国青年诗人或诗歌读者在细读了这些诗集之后也许会下结论说，“同样的事情又在俄罗斯重复一遍。”但那里发生的事情一点也不相同。除了其隐喻外，俄罗斯诗歌树立了一个道德纯粹性和坚定性的典范，并在很大程度上反映于保存所谓古典形式而又不给内容带来任何损害。这正是她与其西方姐妹差别之处，尽管这样说绝不是要判断这种差别对谁更有利。然而，这是一种差别，而单单是出于纯粹的人种学理由，那种特质就应在翻译中保存下来，而不是被强行纳入某种普通模子。

一首诗是某种必要性的结果：它是不可避免的，其形式也是不可避免的。诚如诗人的遗孀娜杰日达·曼德尔施塔姆在其《莫扎特与萨列里》（这篇文章是任何对创造活动的心理学感兴趣的人的必读物）中所说的：“必要性不是一种强迫性，也不是决定论的咒语，而是不同时间之间的联结，如果从先辈那里承接下来的火炬还未被踩灭的话。”当然，必要性是不能被模仿的；但是翻译者如果不顾被时间照亮和圣化的形式，那他无异于踩灭那火炬。替此种做法辩护的理论的唯一可取之处，是它们的作者因在报刊上发表他们的观点而赚了钱。

仿佛意识到人的理解功能和感觉功能的脆弱性和背叛性似的，一首诗于是针对人类记忆。为此，它采用一个形式，该形式本质上是一种有助于记忆的工具，使我们在我们整个身体其他部分都放弃时，大脑仍可以保存一个世界——并把保存任务简化。记忆通常是最后才离去的，仿佛它努力要保存对离去本身的记录似的。因此一首诗也许是最后离开一个人呢喃的双唇的遗言。谁也不会期望一位英语母语读者在那最后时刻呢喃一位俄语诗人的诗。但如果他呢喃一些奥登或叶芝或弗洛斯特的东西，那他也要比现时这些曼德尔施塔姆的译者更接近于曼德尔施塔姆的原作。

换句话说，英语世界仍未听到这个充满着爱、恐怖、记忆、文化和信仰的神经质、高调、纯粹的声音——一个也许是颤抖的声音，如同一根在疾风中燃烧的火柴，却是绝对不可扑灭的。在其主人离去之后仍留存下来的声音。你不禁想说，他是一位现代的奥尔菲斯：被送往地狱，再也回不来，他的遗孀则在占地球陆地面积六分之一的土地上躲来躲去，提着里面卷着他的诗歌的炖锅，在夜里记诵它们，唯恐被那些带着搜捕证的愤怒女神发现。这些就是我们的变形记，我们的神话。

1977年

《小于一》，约瑟夫·布罗茨基著，黄灿然译，浙江文艺出版社，2014年9月

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